本文来自一点儿乌干菜(ID:NarratorZhang),章程,头图来源:《驾驶我的车》

一、隐蔽的剧场

十月十三日,下班骑车回去,一个下坡连急转弯,狠狠J 3 o o H P C ( I摔了一跤,下巴、膝盖磕出血。手臂打了石膏。当晚,开始看滨口龙介的《驾驶我的车》。现在想到这部影片,身体记忆里,还带着手臂的疼。

身体感,是滨口龙介电影给我的很深的感受。他的影片,看似由对话推动,身体若有若无,但实则身体始终在场。

以前看过路易马勒的《万尼亚在42街区》和契诃夫的原著。所以,我对这出戏熟悉,很快就能分辨出那些被打散在《驾驶我的车》里的《万尼亚舅舅》的X i , J E片段。《驾驶我的车》的剧本的主干,来自村上春树的同名短篇小说。这篇小说很短。小说里的家福,在车上会一直听着磁带,朗诵《万尼亚舅舅》的台词。但小说对此仅一带而过。滨口龙介的电影则将《万尼亚舅舅》的台词,大段地融在其中。影片能够撑起三个小时的时长,与之不无关系。

《驾驶我的车》

剧中人被困在烦嚣、空洞和绝望中,为一个没有做出任何有价值的老教授亚历山大工作。万尼亚发现这真相,却无从改变,愤懑难平。在万尼亚身上,自身和外界的冲突变得尤为强烈。

《驾驶我的车》中,家福明知妻子出轨,却假装不知。但这种不知带来的无尽想象,像尖刀一样把他切碎。妻子去世后,他饰演了《万尼亚舅舅》里的万尼亚一角。

《驾驶我的车》

万尼亚说:“他的第一任妻子,也就是我的姐姐,是个很好看很善良的女人。她发自内心地深爱着他,就像一个纯洁高尚的人爱天使那样。他的第二任妻子,如你所见,是一个可爱聪明的女人。”L O F a

阿斯特罗夫问:“她对教授忠诚吗?”

万尼亚回道:“很不幸,是的。”

阿斯特罗夫问:“为什么很不幸?”

万尼亚说:“因为那个女人所谓的忠诚,都是彻头彻尾的谎言。”

帖列金(在电影中的这出戏里叫华夫)说:“我有发言权,我的妻子和她的情人私奔了。”

镜头转向万尼亚。这话刺痛了家福。台词和他的生活如此互文。他走到后场,双手拄? a y y u | )着桌子,瘫软在地,崩溃痛哭。当角色和自身没有了距离,演戏自然也成了一件危险的事。

《驾驶我的车》

两年后,家福来到广岛,担任一个戏剧节的导演。高槻也来到这里,作为此剧的选角之一。高槻是家福妻子的一位出轨对象。分配角色要进行面试,高槻扮演阿斯特罗夫,和另一位演叶列娜的女演员搭戏,试演剧中第二幕的一段:阿斯特罗夫和万尼亚都爱着叶列娜。万尼亚怯懦,不敢行动,而阿斯特罗夫则和叶琳娜表白,并想强行占有她。

这幕戏,像镜子一样。家福大概想到自身,猛然站起身,连带着椅子发出巨响,说道:“够了。”示意他们停下。原本戏剧里,阿斯特罗夫和叶琳娜的私会,确实被万尼亚突然撞见。戏剧和生活,再一次变得严丝合缝。高槻预想的是演阿斯特罗夫,但家福让他演万尼亚。较之于阿斯特罗夫,万尼亚忍受着更大的挫败和苦闷。和家福的几次交流后,高槻融入了角色。但在首演前夕,却因打人而入狱。他本可以逃脱开罪责,但万尼亚的痛苦好像完全占据了他。他反倒渴望惩罚。

《驾驶我的车》

家福不得不去演万尼亚。电影最后,拍了这部戏第三幕里最激烈的那场争执,万尼亚对教授说:“你毁了我的生活,你让我从来没有活着的感觉。如果我能过上正常人的生活,我可能会成为另一个叔本华或陀思妥耶夫斯基。我快要疯了。母亲哪,我再也受不了了!”母亲回应道:“你要听教授的话!”万尼亚走入后台,拿起枪,重新走向舞台。这出戏里的紧张身体感,在此时达到顶点。这是高槻被警察带走前在饰演的那幕的前一段。家福和高槻合为一人,或者说,他们都成了万尼亚舅舅。家福的痛苦表情,完全表明了他已经吐掉了万尼亚这个角色。

电影递进地展现着《万尼亚舅舅》里的三幕戏。现代戏剧,往往是一群人与包围这群人的环境的冲突。所有压抑的能量,最终是要爆发的,不然个体很可能会爆炸。

《驾驶我的车》

剧场,很好地展现了空间和身体之间的关系,所有的平衡、失衡、运动、静止、远离、靠近、下坠、抬升,不但存在于演员的动作里,同时也存在于观众的身上。同在一个封闭空间,所有的冲撞V | , e V M w N都发生在观众眼前\ 7 F Q 0 ` O A,每一个动作的存在都有其意义。他们将自己带入角色。

剧场,彰显了身体的存在。《欢乐时光》中,鹈饲先生利用一些h , * r列的试验,引导身体。他让两个人{ O ) \ % q w背挨背,脚后向臀部靠拢,脚小趾用力,站起,来找他人身体的重心。他让人把耳朵紧贴另一个人的丹田,听对方内脏器官的声音。他还让人额头抵着,把手放在对方脖颈位置,对方默念一个词,让另一方猜。这些对身体的关注和交流,让人重新发现被日常忽略的身体。

《欢: ? 1 1 : L乐时光》

滨口龙介不是做戏剧出身,但他作品中有很强烈的剧场感。他一直在用戏剧的方式拍电影,电影里的空间很少切换。这些空间,因为演员的肢体动作、台词而被展开,被身体和话语填满。《偶然与想象》的第二个故事《把门打开》里,女主和教授不断地开门、关门这一动作,让空间延展出无限意义和想象。

滨口龙介的电影世界,是一个隐蔽的剧场,没有脚灯的舞台。

二、偶然与想象

之所以偏爱滨口龙介的电影,在自己及在他人的& v ? 2 9 q身上,我都能理解滨口龙介。

两年前的五月末,研究生毕业前的某晚,聚餐完,我们几个在南秀村的那家酒吧外,铺上桌子,摆满酒,喝了好久。也是那晚,见证了好朋友那场梦一般的爱情。我们都觉得这爱太突然了,很不可思议,像高烧一样。而且,在毕业尾梢,它太容易被时间冲垮。但那晚,我觉得它的发生,很美。有段时间,我和朋友两人相依为命,过了难以计数的颓废而痛苦的日子,能看到他走出,很为他开心。现在回看,把它放在此前及此后的经历上,它只是一个偶然的点,甚至不是拐点。

这是滨口龙介式的“偶然与k i K 5 M _ 3想象”,每个人想必都多少经历过这类事。我喜欢这两个词,它们能概括出滨口龙介电影或是生活的一些特征。

《偶然与想象》

人生由各t Y p 0 { P o z种偶然性支配着。偶然的迷人,在于它让日常变得非日常,让生活呈现出不受控制、不可预期的那面。《偶然与想象》的第一个故事《魔法》中,两个女孩在车上聊天,美子发现朋友谷米的暧昧对象是自己前男友嘉和。第二个故事《把门打开》里,因邮件里一个字母的打错,濑川教授和村山的命运完全被改写。第三个故事《再度》中,误认让两人让很多年的缺憾得以治愈。这都是偶然的魔法。

滨口龙介惯用这“魔法”。《夜以继日》里,朝子一直没喜欢上与前男友鸟居麦相貌极像的亮平,而她真正确认自己的感情,是在311地震突然来临时,她穿过人潮,撞见正朝她走来的亮平。如同张爱玲的《倾城之恋》一样,外在的偶然事件,改写了两人的命运。与其说是不确定性带来的转变,倒不妨说亮平因为一场地震,成全了和朝子的感情。生活里,命运的偶然之手,神奇地让内在与外在贴0 Z Q合在一起。但风险同样与偶然共存。

《夜以继日》

而想象,同样是一种让人痴迷的能量。

想象,在爱人或曾经爱过的人身上,更是愈演愈烈到极致。嫉妒、焦虑、占有、表述,都能在想象中完成。《魔法》中,美子重燃对嘉和的爱意的时刻,想必是在车上听到朋友谈论起他时。她用想象去构筑那个爱过的人的形象,变得嫉妒又焦躁。送走朋友后,她立马去见他。但现实,很快把想象拉回到地面,两人一如既往地争吵不休。她用不确定的语气说出“我爱你”,却又补充了一句“但我很怀疑”。

在车上,谷米说和嘉和的第一次见面,两人聊了十五个小时,两人之间像有“魔法”,她也没法准确说出这魔法具体是什么。谷米形容这种感受:“我能感觉到我正触摸着他内心的深处,他也正触摸着我内心的深处。”

她说:“这听起来好色。”

朋友说:“我都不知道原来谈话可以这么色。”

《偶然与想象》

所有的词语,传到热恋中的人耳中,它不可能只是词语本身那么简单,说出的d 9 7 0 j g d话都会带上一层想象的光晕。借助于想象,句子的意义从词语本身溢出。想象的语言,是言语的乌托邦。言语,为强烈的欲望而颤栗抚摸了对方,也不断向对方揭示出唯一的所指:我要得到你。

《魔法》有个洪尚秀式的结尾。美子和谷米在咖啡馆偶遇嘉和。美子鼓起勇气说道:“我爱你,嘉和。一心一意的。我想要的只有你。我无y 3 \法想象没有你的人生。”谷米离席,嘉和立马追上。镜头突然拉进,聚焦到美子的脸上,她懊悔不已。谷米声音响起,镜头y d w \拉远。前一个场景,又重新出现。有如洪尚秀的电影《这时对,那时错》。后一个场景里,美子没告白,默默离开。究竟哪一个才是想象,似乎不能分辨。在想象中,有人勇敢,有人则不。但不管是想象还是现实,美子都无法确认自己的爱。

《驾驶我的车》

不确定的东西,总是美的,就像《驾驶我的车》里,妻子音给丈夫家福说的“七鳃鳗”。不吃鳟鱼的“七鳃鳗”的意象来自村上春树的小说《山鲁佐德》:“我突然意识到自己的前世就是它(七鳃鳗)。”山鲁佐德说道,“因为,我有着清晰的记忆。我记得自己在水底吸附在石头上,藏身在水草间来回摇摆,看~ w # ^ % 0 G着那些胖胖的鳟鱼从上方游过。”

《夜以继x * W I .日》的朝子,也像是“八目鳗”。朝子的前男友叫“麦”。在日语里,麦与貘同音。而貘,在传说中是一4 { ! 9 x $ b | ;种吃梦的动物。《夜以继日》由此带上了一层梦境般的色彩。影片开头,朝子偶然走到美术馆,看牛肠茂雄的摄影展。麦经过她身后,长发,目光迷离,穿白色短袖,趿拉着拖鞋,若无其事地走过一幅幅照片h N Q 0。朝子跟着他走出美术馆,走上台阶。一群年轻人在河堤上放烟花。听到背后的声响,他突然转V | . K c % u身,盯住正望着他的朝子的眼睛。她怔住,失了神。他走过去,抱. l g住她。此前,两人素未谋面。

《夜以继日》

影片就在飘飘忽忽、不着边际a 0 5 q b , a 5的感觉中行进,麦像是梦,此后她遇到的亮平则接近现实。麦消失后,她不停漂流,直到接受了亮平,一起共同生活。五年后的晚上,麦突然出现在她面前,她眼神灿然烁灼,融化在麦的目光里。她跟着麦走,麦扔掉手机,她也扔,没有一点后退的决意。车划开浓重的黑夜,朝北海道驶去。她问麦真的看到极光了吗?麦说,看到了。她i ? K问,天空变得像大海一样?他说,感觉像是到了梦境一样。她说,之前发生的所有事,都像是一场很长的梦。

《夜以继日》

白昼到来,在仙台附近的海边,他停下车。她从梦里醒来,和麦说:“对不起,我不能跟你走了。我要回去了。”

麦问:“回哪里?”

她说:“回亮平身边。”

《夜以继日》

晚上的一切3 H / {,像梦一样漫无边际。朝子的情感过于游离,不牢固,她像是一个局外人,在爱情里游荡,从这一个到那一个。她和好友真矢,曾邀请亮平和他朋友串桥来家中做客。家中,厨房在客厅的尽头,有一个长方形的洞口,联系客厅和厨房。她始终站在厨房内,处在众人的世界之外。人在空间里的位置,有时也反映出人和世界的关系。不过,我也愿意将朝子的不坚定想象作如此解释:想象和现实,一片混沌。黑夜让它们分开,想象变轻,上升。朝子一分为二,另一半湮没在想象的疯狂H 2 h R 7 S a /中。白昼,让其下沉。两个朝子合二为一,回归理智。麦在她身旁,她却耗尽了依附其上的想象。《夜以继日》的英文名字面翻译,即“女主一,女主二”。在想象中,每个人都有另外的自我,不一定和现实中自我重叠,反而会像扣错了洞眼的扣子。

《夜以继日》

影片最后,亮平说:“这条河真脏。”朝子回道:“但是很好看。”想象,像阳光直射到水面,光亮闪烁,四处发散。

电影之外,演麦和亮平的男演员东出昌大,确实爱上了演朝子的女演员唐田,并为她离婚,净身出户。电影把生活搅得更浑浊。但倘若知道滨口龙介拍《夜以继日》时,连续八个月,让男女主每周读剧本,多少能意识到这一切的发生,也不完全那么偶然。

没有比偶然更必然的事。

三、被词语找到的人

《亲密》中,我很喜欢一段长镜头:

Y T 4 +对男女,从黑夜走到凌晨,一直在说话。这段镜头长达十八分钟。起先,摄影机在他们的身后,只能看到两个人身体的轮廓,但看不清任何细节。十分钟后,东方破晓,摄影机跟进,从前正面拍他们,两人的面孔在光下变得清晰,天空渐蓝。两人的面容越来越清晰。

记录由夜晚到破晓,原来只需要十八分钟。以为十八分钟很快就可以过去,却原来可以持续这么久。他们的感情,也由暧昧不明走向确定。他们谈论话语。在这十八分钟里,女主念了男主写的诗:

“言语是由灵感驱动的火车,穿越整个日本,想象游历着。线路图上描绘着自我——众多我中的每一个我。想象,在每一个站点出站或离站。在每个小站停靠的,是那些像本地电车般的话语。加快我们工作的话语,像是特快电车。只对特定人说的话语,像高速列车。只在寥寥几站停靠的话语,像新干线。

《亲密– F c _ [

我很喜欢这首诗里的象征。滨口龙介的电影世界是一个话语的世界,里面有太多的对话。但每一场对话,都像是没有终点可以抵达的火车。它们的意义就在于行进,无所不谈,又什么都不谈。通往任何地方,同时也不抵达任何地方。《亲密》中,男主:“你不可能从我的写作中了解我。”

女主:“但我没有其他渠道了。”

男主:“文章并不是我的话语。所写并非所想。我只是用了那些文字。不要误以为我在抄袭。我掉入深处。那里有我的思想。我把它们捡起来。”

女主:“深处在哪?”

男主:“夜晚。它们在夜里落下。我把它们收集起来。这意味着,它们不是我的言语。我所做的,就是重新排列它们。”

《激情》

滨口龙介绍拍出了话语的诗意。但诗意,也和具体情境有关。在《激情》中,健一郎让智也形容Y S , b } 3 ^ ^喜欢嘉惠什么。男主一列举了很多词:她的下巴,她很善良,皮肤很漂亮,她的耳朵,她的皮肤和手指,她的声音,她的手指和指甲,等等。后来,嘉惠和健一郎出去。健一郎对她说,让我告诉你,我喜欢你什么。他重复了智也说的那些词。她很感动,以前从没听别人这么说过。回家后,她问智也,你喜欢我什么。却听到了一样的回答,忍不住笑了。智也很诧异,认n \ M U l T w 8真且严肃的回答,为何会引她发笑。

话语的独立性正在于此,能指和所指的结合是随机的。不同的H S 3 B ( s & ? b依附,完全能让相同的词语能制造出不同意义。有些词语拉住我们,但也能把我们往前推。

《驾驶我的车》里,滨口龙介让不同国家的演员用各自母语念台词,这种问与答的“错位”极具隐喻:每个人拼命理解对方,却又在自说自话。话语,总在阻碍真正的交流。《激情》中,智也想让自己以及贵子和武史诚实地袒露自我,但失败了。贵子对他说:“你总是在装。你是个胆小的人,过这样的生活。”智也在嘉惠和贵子之间往复,像一* } I 6 ) f p g Y句言语在空气里被抛来抛去,无法跌落到意义之所。

《欢乐时光》

《欢乐时光》也表达了这样的困境。这部五小时十五分钟的电影,我足足看了一周多。滨口龙介的电影时长不会让我厌弃,只有时间够长,才足以“发现”生活。毕竟电影开场不久,鹈饲先生教大家找物体的重心。而后,每个人都像是拼命在找自己生活的重心,甚至连鹈饲先生本人也是。但不论是隐忍地付出,还是坦率直白地表达,语言终究词难达意,并总是忘记它的根源于何处,让这些被困在生活里的人一再地被误解。语言,掩饰掉真实。

纯控诉道:“我感觉不到关怀,我丈夫没有做任何具体的事,他就是这样把我扼杀了。”经历离婚官司里的无数次争辩后,纯的丈夫自白道:“这个社会是更残酷的,如同风穿过树间,蓦然回首,最珍贵之物已被掠走。”纯的离婚像导火索一样,让她的另外三个朋友的生活也起了变化,她们都正视了各自生[ I z { l H活里的裂痕。芙美的丈夫想挽回婚姻,但长年累月的积怨,早已让可能性都丧失殆尽。美美对他说:“曾经有无数次的机会,全都让你给错过了。”

整部电影里,几乎没有不破碎的人。婚姻可真是件沉重的事啊。生活w c ^ C ` d就是揪心的梦与漫长的琐碎。情感,生活,都是被话语卷入的世界,但也不完全是话语的世界。

生活好滨口龙介啊。

本文来自一点儿乌干菜(ID:NarratorZhang),章程



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